美国古典音乐研究家菲尔·G·古尔丁对50位作曲家的排名。(此排名仅代表古尔丁本人意见)

  
不朽的:

  1. 巴赫——西方艺术的巨人

  2. 莫扎特——最杰出的天赋音乐奇才

  3. 贝多芬——强烈而激情的不朽咆哮者

  
半人半神的:

  4. 瓦格纳——最伟大的戏剧作曲家

  5. 海顿——近乎不朽的交响曲和弦乐四重奏之父

  6. 勃拉姆斯——最纯正的浪漫主义交响曲和最顶尖的德国艺术歌曲作曲家

  7. 舒伯特——古典/浪漫主义的钢琴和旋律的抒情天才,德国歌曲之王

  8. 舒曼——浪漫主义的化身,歌曲、钢琴曲和交响乐的诗一般的大师

  9. 亨德尔——巴洛克旋律专家,清唱剧天才

  10. 柴科夫斯基——俄罗斯卓越作曲,旋律大师

  
天才的:

  11.门德尔松——浪漫主义神童,优美、典雅的钢琴曲和交响曲作家

  12.德沃夏克——在3位列入排行榜中居首位的捷克人,旋律家

  13.李斯特——最优秀的钢琴家,交响诗的发明人

  14.肖邦——钢琴之王

  15.斯特拉文斯基——20世纪最优秀的作曲家,先锋派领头人

  16.威尔第——最受爱戴的歌剧作曲家

  17.马勒——9首交响曲和歌曲作者

  18.普罗科菲耶夫——20世纪不协和音的俄罗斯人

  19.肖斯塔科维奇——苏维埃头号作曲家

  20.理查·施特劳斯——“新音乐”的先驱,9首著名交响诗的作者

  21.柏辽兹——急进的浪漫主义者,交响曲问题专家

  22.德彪西——第一位印象派作曲家,歌曲、钢琴和管弦乐作品

  23.普契尼——威尔第以后的意大利歌剧大师

  24.帕莱斯特里纳——文艺复兴时期天主教教堂音乐大师

  25.布鲁克纳——维也纳7位交响曲作曲家中的第6位

  26.泰勒曼——巴洛克时期有3000部作品的大师

  27.圣·桑——法国极具魅力的歌剧和交响诗作者

  28.西贝柳斯——最早的芬兰作曲家,不仅是民族主义者

  29.拉威尔——优雅而严谨的法国人,通常与印象派德彪西合作

  30.罗西尼——威尔第前与唐尼采第同为意大利歌剧大师

  31.格里格——挪威头号作曲家、民族主义者

  32.格鲁克——后巴洛克/古典主义歌剧改革家

  33.亨德密特——20世纪5位“新音乐”不协和音作曲家之一

  34.蒙特威尔第——巴洛克时期和声学的“现代主义者”、第一位歌剧作曲家

  35.巴托克——匈牙得20世纪不协和音作曲家

  36.弗朗克——和蔼、心灵美,歌曲、清唱剧、交响曲等的作者

  37.维瓦尔第——巴洛克时期小提琴多产作曲家

  38.比才——《卡门》等少数几部作品的作者

  39.穆索尔斯基——最彻底的民族主义和最无畏的俄罗斯民族主义者

  40.拉摩——法国早期头号拨弦古钢琴天才、理论家和歌剧专家

  41.福雷——怡人的法国歌曲和室内乐作者

  42.里姆斯基-科萨科夫——俄罗斯民族主义者中最有艺术素养的人

  43.唐尼采第——威尔第之前意大利歌剧界中仅次于罗西尼的人

  44.沃恩·威廉斯——20世纪英国民族主义者

  45.斯美塔纳——捷克民族主义音乐的奠基人

  46.约翰·施特劳斯——圆舞曲之王

  47.韦伯——第一位真正的浪漫主义者,联接格鲁克和瓦格纳的德国歌剧作曲家

  48.亚那切克——20世纪捷克人,3位入捷克人中最有现代色彩者

  49.库普兰——法国巴洛克时期拨弦古钢琴大师

  50.鲍罗丁——音调优美的俄罗斯民族主义者

  
德沃夏克-第九交响曲第四乐章

  学习钢琴。从完全不会到会弹一些简单旋律,到两只手的互相配合这样的阶段,一十五六岁的儿童。大约需要一年左右时间。这是弹奏钢琴的最初步,还谈不上掌握钢琴技巧。再往下进行,就会遇到一些麻烦。弹奏十六分音符组成的稍快的句子,手指会歪歪扭扭,总弹不好。为了能弹好这些句子并提高程度,教师这时不得不费尽苦心使学生去获得手指本身的弹奏能力,学生也不得不集中注意力以尽快学到这点。对于条件较好,头脑灵敏又能集中注意力的学生,如在合理方法指导下,会赝利地甚至不知不觉地度过这一难关。但相当一部分初学者,在这时遇到了障碍,如果解决得不好,还舍在以后形成毛病。所以,有人把这一难关称为“危机”。一旦度过,就可以说是完成一个飞跃,开始掌握钢琴技巧。

  为什么会存在此一难关?为什么此后才设得上掌握钢琴技巧?这是因为在这阶段以前的弹奏动作(例如弹单音、慢的和弦或简单的旋律所使甩的动作),和生活中的有些动作区别不大,易于掌握。唯有遇到快速句子,就不得不使用手指的单独动作来弹奏。这样的动作,才是弹奏钢琴特有的动作,在生活中几乎没有,而且难度很大,必须通过长期的专门训练才能掌握,所以也才谈得上为钢琴技巧。

  一只没有受过专门训练的手,情形大致如下:手指单独活动有困难,要想抬起某一手指,相邻的另一手指就舍不由自主地跟着抬起;手指的第三关节(与手掌相连的关节)周围的肌内软弱无力,不足以作爆发式的击键以弹出明亮的声音;指尖软,触键时第一关节凹进,分散和抵捎了所用的一部分力量,使声音含混不清,手掌在弹奏时塌陷、晃动;手腕每弹一个音都要跟着跳动一下。这些都是必须解决的问题。

  训练中,以下几点应予特别注意t

  (一)手和手臂、手腕都要放松。关于放松,这已是尽人皆知的要求。但放松必须和有力及以下两个方面联系起来。

  (二)弹奏时手腕要平静,避免跳动。(这里所指的弹奏,是作手指训练时的弹奏,下同)

  (三)弹奏时手指要抬高,保持手指有较大的话动量。

  对初学者来说,要想同时做到上述几点,真是太不舒服了。其实要做到也不太难.只要按照合理的方法,通过一定时问的练习,手和手指就会慢慢地获得这种能力。对一个六七岁的孩子来讲,如指导得当,练习专心,三四个月甚至更短一些时间,即能初步掌握。虽然速度还不快,力量也不大,但毕竟手指能稍微有一点独立能力。这个基本方法解决以后,剩下的就是在这个基础上持久不懈地努力练习了。

  弹奏时手腕跳动是一个非常有害的现象,如不及时改进,手指就难以获得独立能力。有必要对手腕实行一定程度的控制,但又不能因不使其跳动而造成紧张僵硬。手腕跳动的一个重要原因是手指缺少独立性。所以,多要求学生去注意运用手指第三关节来弹奏,逐步使手指变得有力,才能摆脱手指对手腕的依赖,手腕才能得到平静和放松,手指和手腕这两个方面紧密关联,不能企望从某个方面单独去解决问题。

  手腕酸也是与此有关的坏现象。这是由于手腕跳动,不放松所造成的。有些学生已弹到相当高深的程度,手指也有了一定的力量和速度,但如弹得强一些、久一些、快一些,手腕就酸。一首车尔尼740,甚至不能终曲;更严重者,还会因此而得职业病。这都是由于从开始就没有解决好手指独立和手腕放松这一关键问题所致。一个受过良好训练的人,可以连续弹奏很久而手腕毫无感觉,就象手腕根本不存在那样,即使从体力上会觉得有些疲劳。

  在教孩子练习时,当然不需要多讲其中道理。教师如果举出一些形象的例子,往往会得到好的效果。例如对手腕不要跳这一点,可以告诉孩子,要象一艘轮船,在风平浪静的海面上航行,而不是在波涛汹涌的海面上航行那样。教师还可以举出类似的其他侧子来说明要求。

  开始这样做时,弹的速度不要快,力度不要大,甚至指尖关节有点凹下去都可以暂时不管,可以留待下一步来解决。速度和力度,都以学生能否做到上述几点要求来决定。学生的注意力能不能集中,是非常重要的问题。为了更好地集中注意力,刚开始时,两手分别练习很有效果。教师要注意观察学生的弹奏,及时纠正姿势上.动作上不符合要求的地方,直到学生逐渐形成了弹奏上的习惯,到这时也就是掌握了方法。

  初学的孩子,弹一组或两组的音阶,以及哈农前面几首(可只弹中间音域部分),或车尔尼作品599和拜厄有些练习曲中位置变化不大的分解和弦,这些都可以用作用训练的材料。

  最后,本文作者提请读者注意,文中所说的手腕平静、手指抬高的弹奏法,专指训练手指独立能力时的弹奏法,并非指一般意义上的弹奏法。两者之间虽有联系,却也有所区别。因为现代的弹奏法更强调整只手和垫个身体来参与弹奏,打破固定手型,不断调整手的位置,看起来似乎和上述要求有矛盾之处。但作者认为,钢琴技巧的基础在于手指部分,最难掌握、最需要花费时间和苦心的也正是这部分。如没有很好的手指基础,也就谈不上钢琴技巧,谈不上现代弹奏法。因此采用一些专门的方法来训练手指十分必要。

  钢琴是多声部的乐器,演奏好一首乐曲要注意各声部的独立性,也要注意到各声部的相互配台,互相衬托,双手必须巧妙地配合,使弹奏的乐曲完美动听。
 

  许多学生在练琴或演奏时,往往对右手的旋律表现或乐句中那些困难的跳跃,长长的跑句,都能设法练得均匀、流畅、动听,而把左手却放在了附属的地位,从而造成演奏不能完满,有时甚至破坏了所表现的音乐形象。因此,初学钢琴,就必须学会双手的合作。

  (一)旋律和伴奏的区分。当演奏抒情歌曲体裁的乐曲或歌谣、摇篮曲、夜曲这些抒发内心思想感情或情景交融,表达忧伤、思念、期望的音乐小品时,左手虽处于伴奏地位,但所弹奏的织体,分解和弦、流动的琶音进行,无一不是对右手旋律的村托和补充。而有些学生,当右手旋律渐强或进入乐曲高潮时,常以左手的响亮、重弹来代替右手的旋律向上,这种气氛的形成就如同把地下室建在屋顶上,效果不好。所以一定要求学生学会旋律和伴奏的区分,学会左手控制声音的能力。另外在弹奏一些古典的小奏鸣曲时,很多基本的左手音型除了控制声音过响外,既要避免第一音(小指)延长不超,防止“穿着拖鞋走路”,还要避免大指太重,造成前进时的阻力。左手还担负起低音进行、和声转换、转调以及很多的补充句。应逐一分析,有时应单独练习。

  (二)左手的节奏要准确而生动,是弹好舞曲或舞蹈性乐曲的重要关键。如小步舞曲和圆舞曲同样是四分之三拍子,但由于对节奏的分寸上掌握不同,其效果也是不同的。小步舞曲是一种速度徐缓、风格典雅的舞蹈,断调和节奏端庄、稳重,表现出文质彬彬的舞蹈动作,以及鞠躬、屈膝等礼节。左手的三拍子,弹奏时要很好地控制声音,第一拍略长一些,第二、三拍不要太跳跃。而圆舞曲是一种活泼、欢快、流畅、优美的舞曲,其左手的三拍弹奏区别于小步舞曲。第一拍是强拍,要有弹性,后两拍要轻快,有控制力。如左手的弹奏分不清前两种舞曲的性质,或弹成了相反的性质,那么小步舞曲和圆舞曲就面目全非了。学生在掌握这种舞蹈节奏时,有这样的通病,第一拍往往缺少弹性,而第三拍不但跳不起来,反而手指抬不起来,破坏了圆舞曲节奏的律动,旋转不起来。

  (三)左手在复调音乐中的位置。在众多的钢琴文献中复调音乐占了很太的比重,在复调音乐中没有主要声部和从属声部,也没有曲调部分和伴奏部分之分。每一个声部都有其独立的意义,都有自己发展的线条,是一种在几个声部内同时进行的几十独立的旋律,他们和谐地融台在一起。如中国钢琴曲《卖杂货》,中段是以速度徐缓而连贯的抒情小调《梳妆台》用复调手法写成,曲调清新、优雅,似男女两人对话。左右手互问互答,语调亲切感人。左手弹奏抒情的旋律时,要注意旋律的线条起伏。乐曲不仅要求各声部的独立性.并且还要表现各声部间的连贯性。又如巴赫二部创意曲作品八,是一首二声部的复调乐曲,用卡农模仿式的手法,要求双手都能灵活、有力,节奏鲜明,如果左手不加强训练,就无法摸仿右手那种积极向上的跳跃和流畅的十六分音符下行音型。学生往往在弹奏时,左手一进来速度就不自觉地慢了,双手节奏不统一,使乐曲零乱,破坏了充满活力统一向前的节奏。必须克服左手技巧上的难点,左手在和右手紧密配台时应做到有自己的线条。(点击>>钢琴陪练笔支持分手练习,复调曲目不再难!

  总之,要时常注意你的左手,了解它在乐曲中所处的地位和所起的作用,这是十分重要的。再三地练习左手,给左手以个性、独立性,才能充分显示出你所弹乐曲的特性。完美地表达乐曲的内容。

  要练好一首曲子,总会碰到各种困难,每首乐曲或练习曲总是有几个地方在技术上特别困难。在这种时候,教师们总是要求学生一定要慢练、分手练,这些都是很好的衷告,但有时会发现有些段落的技术,虽然放慢练了,但一回到原速仍然弹不好。这种情况也是经常见的。 ‘

  我认为,对于困难的段落首先一定要分析困难在什么地方,如有些是属于音程上跨度大,准确性不够,有的是手指弹得不均匀,弹不快,有的是碰到了新的课题,有三度、六度等长串的进行等等。造些情况大多数是由于指法不熟练,肌肉不适应,或指法走走向的规律性掌握不好。类似这些问题,应该把这些段落拿出来慢练,使之加大动作,熟练指法,或特别加强某一手指的训练来达到平衡。但必须注意到在慢练时不能脱离音乐的需要,要练出本句中的走向(即倾向性),如果光是机械地往下弹,不加分析地放慢练,是达不到应有的效果的。

  例如学生在弹奏贝多芬《献给爱丽丝》这首乐曲里一大段三连音琶音时,学生总是弹不均匀,速度也快不起来,这时教师要求学生决不能机械地慢练。必须分析:(a)这一段是a小调的琶音,是用三连音组成,弹奏时指法一组一组是同样的,特别要求大指不要紧张,关键在于大指找准四度音的跨跃。(b)每小节中,前六个音要渐强,后三个音要往回收一些(象划船一样),这样才能推动下一小节向前,连续三次,一次比一次强。并强调每次大指要贴键过去,不要弹出重音来,从第一组音开始就要想到最后一组音,要一口气向上。同时可以把三指到大指的音程拿出来单练,结合加速一块进行练习。(c)右手练好后,必须和左手一块儿练。左手的和弦虽是一样的,但不能弹成同样的声音,要有规律地渐强,直到最后一个和弦。处在第三拍的和弦必须有弹性,相对要轻一些,才能有推动力,推动下个小节的第一拍和弦。(d)强调整串琶音一气呵成。总之分析此段难点一是三连音节奏的连续性,一是右手大指的准确性。

  我相信只要讲清以上的问题,帮助学生经过慢练,多次反复就能比较好地表进出应有的效果。

  但是,有时会发生这样的现象,学生在技术难点上下了慢练的功夫,也懂得了各种音乐上的要求。但只要一弹快,就通不过。这种现象我感到除丁慢练以外,相反还要加速练快的(逐渐加快),才能达到弹奏上的顺利。因为有些快速乐句是学生从未接触过的,速度、肌肉和心理状态都没有应有的准备,只是逐步加快练习和反复用快速训练使肌肉手指的是活性增强,才能适应快速的效果。如果此时教师仍一味强调慢练,其结果是慢练时清楚,快速时就通不过了。

  在技术训练中,音阶和琶音的练习是必不可少的。在乐曲和练习曲中,更有大量的音阶型和琶音型的进行。特别是快速的音阶、琶音。常常是表现音乐效果的重要手法。

  如何弹奏音阶、琶音,前人有很好的经验,但学生们在学习过程中碰到的困难,主要是大指的运用

  在弹奏音阶时,往往大指会发出很重,很死的声音,造成弹奏不均匀和影响速度的流畅。我认为,在学生开始接触音阶时,就应强调大指的问题.而且要随时提醒,要求学生用耳朵去鉴别。

  在弹奏方法上尤其要注意:

  (a)上行音阶型。大指从三指下面穿过时要早做准备,手腕要有送大指过去的感觉,大指落点要轻,注意不要过猛地向前方冲过去。当大指触键时。稍稍向反方向控制,这样可以避免由于大指过去造成二,三指向外冲,等二、三指再收回来,则影响速度和均匀的现象。

  (b)下行音阶型。在弹大指时应轻轻地、有来回转动的动作,让三指或四指从大指上面通过,手腕也要移动过去。注意弹大指时,手腕要保持平稳,不要上下起伏。

  (c)音阶来回反复型。要求大指和手腕紧密配合,大指应起桥梁作用,而不能起阻力作用,大指应贴键转动,不能纵向抬起。

  对于琶音的训练,则更应注意大指的动作。学生们常常喜欢弹琶音时三个音一组,这样就会使大指总落在重拍上,造成大指的重音。应要求学生:(1)以四个音为一组来进行琶音训练,避开大指总是落在第一拍上。结台练习曲、乐曲,如车尔尼、克拉玛或一些古典的奏鸣曲的大段落,做四个十六分音符为一拍的琶音跑曲(三连音跑动除外)。(b)琶音的音程距离比音阶大,手小的学生弹奏起来有一定的困难。常在大指拐弯时,肘部动作过大。用肘部的拐动带动大指的转动是不对的,既影响灵活性,也影响均匀,这是学生最容易产生的毛病。应尽量用手腕灵活的调节,帮助大指上行或下行。(c)弹上行琶音时,大指前面的三指或四指必须有两个任务,一是本身手指力量要弹下去,二是在弹下去的同时和手腕一起帮助大指向前方送过去,这样才能使声音均匀。如果大指前面的三、四指弹下去站着不动,仅靠大指用自己的力量向前冲,就会造成声音过重而失去控制了。

  当学生在乐谱上看到“弱”和“很弱”的记号时,很容易产生错觉。认为应弹得很轻,于是就用很少的力气,很轻地弹下去,结果出来的声音发虚,也传不远,听上去很模糊。这个问题是由于对谱上写的“弱”和“很弱”的用力理解不对

  在弹奏弱的声音时,一般要很好地控制手的各个部位,尤其是手腕和手指。弹弱时真正下键的力量是相当大的,当接触琴键时,要根据这种“骚”音当时所应表现的音乐要求,是抒情的、紧张的,还是戏剧性的、弹跳的等等不同的要求来决定,一是用力多少,二是触键的快慢

  可以想象,当我们想捉一只停在树枝上的蝴蝶时,你的动作一定很轻,不能让蝴蝶惊飞了。这时你可以体会手指、手腕和小臂都处于控制状态.你将会用很大的力量控制着并暗暗地将手移动到蝴蝶旁,出其不意地将蝴蝶抓住。这时你可以感觉到抓蝴蝶的三个手指及手的其他部位,都用了很大的力量,尤其是大指、二指和三指这三个指尖,是用了控制的力量,做出一个紧张而卫突然的动作。这种用力的过程,始终是在轻轻的过程中,这种体会,可以启发学生理解弹“弱”的声音,并非不用力。另外还可以叫学生用脚尖走路.为了不吵醒剐人,需要轻轻抬起来,轻轻放下这样控制的用力,脚尖的承受力是很大的。因此,对于弹奏“弱”的声音,一定视其乐曲的性质,调整好控制的力量和触键的速度,才能弹出满意的效果。

  要“放松”,不要“松懈”

  孩子从弹第一个单音开始,就会碰到如何下键、如何用力的问题,而弹奏上最应避免的毛病就是“紧张”和“僵硬”。孩子们不论是练基本练习或弹奏一些小型乐曲时,教师总是要求学生在弹奏时应“放松”,但孩子对“放松”的要求有时理解不太正确,认为“放松”就是使自己的手指,手掌、手腕呈“松懈”状态。孩子们的手放在钢琴上是塌下来的,用手去托他们的肘部,立即会感到况甸甸的,在这种状态下进行弹奏,就会影响力量的控制,力量也送不到指尖上去,弹不出动听的声音,并使手指弹奏不均匀,缺少灵活性。这种状态实质上是“松懈”的弹奏方法,并非真正的“放松”。

  在生活中,除非你是仰躺在床上,才能真正放松,只要你坐起来做任何一件事,身体各部位就立即开始工作起来,就会处在一种有控制的工作状态。因此,教师不妨用“自然”的工作状态去启发学生理解正确的“放松”,更能达到预期的效果。

  区别是“放松”还是“松懈”,可让学生坐在琴前,让他用手指自然抓住一支铅笔,从左到右来回搬动。这时学生体会肘部是很自然地移动,也很灵活,而抓笔的手指,也正在积极地工作。这就是

  “放松”。另外还可以让学生想象用双手捧一个易碎的玻璃缸放到桌上,学生一定会小心翼翼地有控制地放在桌面上。双手这种控制的用力,就是“自然的工作状态”。如果用那种“松懈”的放松,投有控制地放下去,玻璃缸就会碰碎了。这样来回地讲解和举例,就能使孩子较快地、正确地理解什么是真正的“放松”(即自然的工作状态)。

  这里有一个值得注意的问题。“自然的工作状态”,也就是弹奏前的准备状态,并不是固定不变的。任何感情的表达都和一定的动作相联系。如弹欢快、活跃、情绪明朗的曲子,手的动作是自由的、开放的,而弹愤怒、沉重、忧郁的乐曲就要用较多的控制力和谨慎的动作来表达。所以,教师要求学生弹琴时,决不能只用某种固定的姿势去要求,即便你这种固定的姿势是真正放松的,但和你所要弹奏的乐曲性质不符合时,就会妨碍表达出正确的音乐形象。因此,保持“自然的工作状态”(即放松)必须从音乐出发。

  对于学习钢琴演奏的学生来说,练琴是一个重要的学习过程。怎样练琴才能提高效率,收到良好的效果,是每个学生所关心的问题,亦是本文讨论的主要问题。下面分两部分进行讨论。

  一、上课与练琴

  上课与练琴是钢琴教学中两个不可分割的重要组成部分。一般说,上课是传授钢琴技巧和钢琴音乐的途径。而掌握这些技术只能通过练琴实现。教师每周要给学生上课,学生每天要自己练琴,这就绐学生提供了检验自己学习效果的机会。要想收到良好的学习效果,不仅需要学生与教师在课上默契配合.而且需要学生课下多练。课上,学生对老师的指点要心领神会,但要想把这些指点变成自己的技术,光领会不行,关键要靠练来解决。因此,课上解决的是“质”,课下解决的是“量”,只有达到一定“量”的积累,才能出现“质”的飞跃,二者间是相辅相成的。

  通常,业余学钢琴的学生每周上一节课,专业学生每周上两节课。作为教师,要掌握各阶段学生的心理特点,根据不同年龄,不同水平的具体情况,选择和安排具有吸引力的教材,同时,以生动的语言,有说服力的示范演奏,激发学生学琴的积极性。作为学生,无论是专业学习还是业余学习,都必须天天练琴。至于每天要练多少时间,要依每个人的具体情况(如年龄不同,所学程度不同等等)而定。对专业学生来说,练琴已成为每天生活中不可缺少的内容,每天要花不少时间练琴。许多专业学生,练琴时间都超过了教学大纲所规定的学时,但练习时间与学习成绩往往不成比例。究其原因,主要是不得“法”。有一个概念必须明确,即在琴房里“泡”的时间长,不等于能弹好琴。事实上,毫无目的的练琴,不仅没有什么成效,反而越练越糟,甚至有害。显而易见,老师的指导是重要的一个方面,而学生按老师的指点击练琴,消化课上所学的内容,高质量地完成作业,也是一个不容忽视的方面.

  二、练琴的方法

  练琴的方法是什么?这是每个学习钢琴的学生都关心的问题,我很愿意在此和同学们一起讨论。做任何一件事,学任何一样东西都有方法.没有方法,不得要领,很难进步。反之,好的学习方法,不仅有助于增加兴趣,也可提高学习效率。在讨论练琴方法之前,我想先谈谈练琴的思想基础,这是一个极其重要的问题。学钢琴的学生,不仅需要好的练琴方法,还需要学生具备一种素质,那就是喜欢练琴。这一点加上热爱自己的钢琴专业,就会成为天天在钢琴上拼搏的力量源泉。练琴是一种富于刨造性的劳动。坐在钢琴面前,必须心情愉快,保持最佳的精神状态,有练琴的欲望。这点十分重要。绝大多数已考进音乐学校的学生,都具备一定的音乐天赋,喜欢音乐。但仅凭这一点是远远不够的,还须在教学中进一步培养学生对钢琴的感情,在音乐艺术的环境中增加、深化对音乐的兴趣。

  我校钢琴学科的教师们,为提高学生柏音乐素质,做了许多工作。比如定期举行学生钢琴演奏会,使每个学生都有舞台实践的机会。通过舞台,检验学生们平时在琴房里练习的成果,每学期举行两次对外公开钢琴专场音乐会,给学生们提供表演的大舞台,促使他们力争优秀成绩,上台演奏。另外,组织学生欣赏名家的演奏,观看音乐会,国际比赛录相以及各国钢琴专家来京的音乐会及讲学活动,潜移默化地增加学生对音乐的兴趣,开阔视野,提高鉴赏能力。当然,更直接的是教师的课堂教学,通过示范和对乐曲的分析,把学生引入光辉灿烂的音乐世界。

  综上所述,对音乐的兴趣,对钢琴的喜爱,是练琴的思想基础。因而,在学生(尤其是小学生)还没有爱上钢琴.还不能自觉练琴时,用强制手段促使孩子练琴,只能适得其反,甚至扼杀了菝子对音乐的兴趣。唯一的方法,只有循循善诱,耐心启发,逐渐培养弦子对钢琴音乐的兴趣。

  有了对钢琴的兴趣做思想基础,就可以讨论练琴的方法问题了。说到练琴的方法,其实很简单,每个学过钢琴的人,甚至小学生的家长,都可以总结出一二三来。但是,所有的方法之中最最关键的一点是练琴要有目的。这个“目的”是指解决问题而言。比如,上课时教师指出某条乐曲中你的连音弹得不对,那么,这一周再练这条乐曲时,练好连音就是你的目的。对一个学生来讲.教师的指点是极为重要的,它是引导你正确弹奏和克服困难的钥匙,也是制定练琴计划的依据。练琴时目的性不强,无计捌,错谋得不到纠正,只能导致下次回课时“老调重弹”。这不仅影响学习进度和效率,而且直到一些乐曲弹“疲”了,也不会学到什么东西。这是极不可取的,“好记性不如烂笔头儿”的道理,对学钢琴的学生还是很实用的。学生们不妨在课后把教师所讲的内容记在笔记本上,把需要纠正的错音在谱子里作上记号,以便提醒自己注意;如果每次练琴都有目的,每次课都能解决一个问题,那么.你会很快发现,自己的琴技有了长足的进步。

  根据教师课上所讲内容,拟订一周的练琴计划也是重要的方法之一。计划可以这样订;一是改错。把教师提出的错误一一改正。包括读谱错误,对音乐的不正确理解,以及弹奏方法上存在的问题等等。值得注意的是,改错不是一天就可以解决问题的,每天练琴,第一项任务应该是改错,直至巩固为止。二是画出重点。根据乐谱和自己练琴的实际情况,划出重点练习的段落。练琴的最大忌是从头到尾一遍遍地过。犯这个毛病的学生为数不少,主要原因是对自己的演奏要求不高。如果仔细分析乐谱,认真检查自己的演奏,就会找出难的片断,找出复杂的段落,加倍地予以练习,困难就会迎刃而解,演奏水平也会相应提高。

  读谱和听觉能力的培养,亦是不能忽视的重要方面。

  正确读谱是保证练琴质量的基础。作曲家把音乐记在谱子上,我们通过语子把音乐在钢琴上表现出来。要想把作曲家构意图,完整的构思正确她显现,首先必须认真阅读谱子,包括速度标记、音乐术语、谱表、节拍、调号、连线句法、临时引降号等等。试想一个学生如果连谱子都读不对,怎么谈得上正确表现作曲家的音乐。马虎是不可以原谅的。因此,在一开始就应重视对学生读谱能力的培养。要养成认真的习惯和一丝不苟的精神。只要重视,这种能力是可以培养起来的。

  敏锐的听觉是保证练琴质量的关键。钢琴演奏是通过听觉来检验和调整的,音乐是听觉艺术,没有听觉,就不能欣赏音乐。如是说来,练琴时如果不用耳朵听,就等于瞎练琴。耳朵是自己的老师,它会检验你弹出的音符是否正确,踏板、拍于、强弱变化、音色等是否恰当:因此,练琴时一定要按照乐谱上的要求认真地听,随时纠正。久而久之,敏锐的听觉能力一定能培养出来。

  以上谈了关于练琴的一点经验,都是极普通的道理,学生们也经常得到老师不断的提醒,要想完全做到确非易事。但是,“天下无难事,只怕有心人”。希望我的经验能使学生得到裨益。

钢琴作为一门高雅艺术,一直一来门槛都相对而言比较高,于是学钢琴多少钱成了很多人比较关心的一个问题。其实学钢琴的费用并不是很高。

一般琴行的学钢琴的费用:初级70 中级80-100  高级100-120   按照每周4节算,学钢琴多少钱呢?差不多400左右吧。当然各地稍微有些不同,不过差距不会太大。

好的钢琴老师因为会有很多学生自己找上门,所以他们的收费一般相对较贵,基本在150以上,甚至500以上一节课的也不在少数,如此算来学钢琴的费用就很高了。不过效果也会好很多,名师出高徒嘛,尤其是艺术上,光靠努力往往是不够的。

学钢琴多少钱完全就看自己取舍了,一般琴行的老师很多都是请在校学生,或专业一般的老师,因为琴行利润是对半分的,比如一节课80元,则老师40元,琴行40元,这个价格好老师是看不上的。所以如果只是单纯的爱好,可以找琴行学,学钢琴的费用会比较低。但如果希望作为专业来学,那就要找好老师了,这样学琴的费用就会比较高,需要一定的经济能力才行。

另外也有一些比较年轻的老师,教学水平也不错,收费相对而言要便宜点,不过这样的老师就可遇不可求了。

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  在许多城市的儿童钢琴比赛(推荐阅读:如何帮孩子为钢琴演出作准备)中,涌现了不少好苗子。但如何使这些幼苗健康地成长起来,是一个很值得研究探讨的问题。

  我看到不少儿童从四五岁开始(甚至有些从三岁就开始,但我并不赞成这么早开始)就在父母的怀抱中开始学琴,有的家长甚至放弃了自己的工作,整天陪孩子练琴,上课,帮他记上课笔记。有时用高压手段“逼”孩子练琴,目的是望子成龙。有些儿童在这种状醒下学琴,在初级阶段确也取得了一些成绩,即在比赛中获得某个名次。因此,“孩子一定要陪,陪就能获奖”的看法不胫而走。目前,各地都有人这样做,但我不认为这是一种好的教育方法。因为对儿童来讲,每个孩子都有自己的爱好,或者在某方面的素质更好些,应当允许儿童个性的发展,不应过早地把一个孩子摆到一条家长为之制定的道路上,尤其是在音乐方面才能较高的儿童,更应培养他们学习的自觉性。

  有的家长甚至当孩子已经进入初中后,仍不放心,不肯放手。这样做的结果,养成了学生的依赖性,因为他长期由家长代替他用脑思考,代替他用听觉来分辨好坏。他练琴时究竟是什么效果,自己可以全然不顾,完全由家长来决定。时常在一些家庭中有学生练琴时,邻居们听到喊叫声“不对!不对!应当…”练些什么,练到什么程度,要求些什么,都取决于陪他练琴的父母。长此下去,学生依赖惯了,一旦离开父母需要他自己学习时,会有一段时间非常不适应,感到无所适从,上课记不住老师提的要求,下课不会练习,陷入了苦恼状态,他不得不重新学习用自己的头脑、耳朵来学习,因此可能存在一个学习的“下降时期”。当他克服了这段困难,具备了学习的主动性,并懂得了如何学习后,才能正常健康地成长。有些儿童,由于父母高压过度,一有空就强迫练琴,从来不许玩,孩子变成象机器一样.甚至产生心理变态,有些呆傻状,这就更可悲了。如果学生本人具有较好的音乐素质,虽然他不满意高压,但喜欢音乐,当练好一些作业后能够自我欣赏,感到一定的乐趣,他是能弹得比较好的。这种学生一旦离开父母的高压,就会形成思想、精神的“大解放”而彻底放松,不肯练琴。因为他没有养成自觉的学习习惯,这时他认为是摆脱了束缚,可以“自由”了,对这种学生也需要有一段艰苦的引导过程,才能使之走上正常的学习道路。

  我们认为“会学习”对一个学生的成长极为重要,不仅对小学生,对中、大学生都非常重要。要使学生“会学习”,必须从小开始训练培养。当然,并不是一概反对家长必要的辅导和督促,但是,绝对不能使孩子处于被动学习的状态。要培养学生从开始学琴时就能独立思考,独立学习。教师要启发学生一点一滴思考鹊能力,上课时经常提出一些问题来启发他思考并回答,促使学生的思维处于积极状态,并能循着这条路自己去学习。例如,开始时教师告诉学生,哪里是一个乐句,它是怎样和讲话、唱歇一样都有一句的起止,句和句之间应当有呼吸等等。以后他就应当在弹奏中自己分清乐句、乐段,即使是一首新曲子,他也应自己找出来,并独立地弹会它。

  “会学习”包括如下几个方面:

  (一)认真正确地读谱,认准音符的高低、长短、奏法、指法,弄涛谪性.弄懂谱上一切术语,并认真遵照去做。在这基础上把乐曲的乐旬、乐段分清,再深些程度还要分析曲式、旋律与伴奏的关系、和声、节奏韵律、复调乐曲中的主题及其发展等等。只有把一首乐曲中记在谱上的一切都非常认真地搞清,并认真贯彻在弹奏中,才能独立地“学会”这首乐曲。

  (二)会运用自己的听觉。要从小就训练对弹奏发出的声音有敏锐的感觉,不能满足于只是“发出”声音,而是要根据乐曲性质的要求发出应有的声音。练琴的过程也就是练琴发音的过程,这里听觉起决定作用。我们常说。这个学生不听自己弹”,就指未“学会”运用听觉。

  (三)会有效地练琴。开始是在正确读谱下练熟一首曲子,如分手练习,分声部练习(特别是复调乐曲),分段练习,(推荐:钢琴陪练笔支持分手、分段分乐句练习,学钢琴必备!)思想集中,尽快地能在思想中留下音乐的印象,而不应一遍遍从头读谱到结尾,许多遍后仍然得不到深刻印象。因为一首乐曲都有一定长度,往往读谱到后面,前面的印象已经淡漠了。但如分成小段练习,其效果就不同了。这样,会取得事半功倍的效果。此后的练习是根据教师的要求,经过思考明确要选到的目标,并朝着这个方向找到关键所在,针对主要难点,采取攻关的态度,经过反复刻苦练习使弹奏遂步完善。那种只是一遍遍从头到尾地“练”,认为熟能生巧的方法是效率不高的,因为如果是不正确的“热”,又何来“巧”呢?

  (四)会举一反三,即善于把已学到的一切应用到以后的学习中。倒如两个音的小连线的奏法很早就学过了,今后凡是遇到就能用上,而不需要教师每次都再提醒应当如何弹。但有的学生自己练习后弹出来的曲子总是不象样子,非得要教师一点一滴地把许多本来他已学过的知识和技巧加以重复要求。这样的学生是属于不会学习的,因他学到的知识和技巧他并不舍运用,等于没学到,而且也影响他学到更多新的东西。

  “会学习”的学生在各方面都具有主动性,他渴求知识,有钻研精神,随着年龄的增长,求知欲更旺,凡不懂的努力去学去弄懂,对乐谱上各种记号绝不放过,主动查阅字典。还积极听各种音乐会,听唱片、录音,从中吸取各种营养,并翻阅资料了解作者生平、写作背景等以丰富自己的弹奏。这样的学生进步是很快的。

  那些学习了七八年钢琴,至今还不认识Legato,A11egro…的学生,每个乐句、乐段……还都要老师一句句地教的学生还是为数不少的,都可列入“不会学习”的行列。一定要尽快改变这种状况,而最好的办法是从小就从严要求,否则学生的进步就会受到影响,甚至不能成材。