美国古典音乐研究家菲尔·G·古尔丁对50位作曲家的排名。(此排名仅代表古尔丁本人意见)

  
不朽的:

  1. 巴赫——西方艺术的巨人

  2. 莫扎特——最杰出的天赋音乐奇才

  3. 贝多芬——强烈而激情的不朽咆哮者

  
半人半神的:

  4. 瓦格纳——最伟大的戏剧作曲家

  5. 海顿——近乎不朽的交响曲和弦乐四重奏之父

  6. 勃拉姆斯——最纯正的浪漫主义交响曲和最顶尖的德国艺术歌曲作曲家

  7. 舒伯特——古典/浪漫主义的钢琴和旋律的抒情天才,德国歌曲之王

  8. 舒曼——浪漫主义的化身,歌曲、钢琴曲和交响乐的诗一般的大师

  9. 亨德尔——巴洛克旋律专家,清唱剧天才

  10. 柴科夫斯基——俄罗斯卓越作曲,旋律大师

  
天才的:

  11.门德尔松——浪漫主义神童,优美、典雅的钢琴曲和交响曲作家

  12.德沃夏克——在3位列入排行榜中居首位的捷克人,旋律家

  13.李斯特——最优秀的钢琴家,交响诗的发明人

  14.肖邦——钢琴之王

  15.斯特拉文斯基——20世纪最优秀的作曲家,先锋派领头人

  16.威尔第——最受爱戴的歌剧作曲家

  17.马勒——9首交响曲和歌曲作者

  18.普罗科菲耶夫——20世纪不协和音的俄罗斯人

  19.肖斯塔科维奇——苏维埃头号作曲家

  20.理查·施特劳斯——“新音乐”的先驱,9首著名交响诗的作者

  21.柏辽兹——急进的浪漫主义者,交响曲问题专家

  22.德彪西——第一位印象派作曲家,歌曲、钢琴和管弦乐作品

  23.普契尼——威尔第以后的意大利歌剧大师

  24.帕莱斯特里纳——文艺复兴时期天主教教堂音乐大师

  25.布鲁克纳——维也纳7位交响曲作曲家中的第6位

  26.泰勒曼——巴洛克时期有3000部作品的大师

  27.圣·桑——法国极具魅力的歌剧和交响诗作者

  28.西贝柳斯——最早的芬兰作曲家,不仅是民族主义者

  29.拉威尔——优雅而严谨的法国人,通常与印象派德彪西合作

  30.罗西尼——威尔第前与唐尼采第同为意大利歌剧大师

  31.格里格——挪威头号作曲家、民族主义者

  32.格鲁克——后巴洛克/古典主义歌剧改革家

  33.亨德密特——20世纪5位“新音乐”不协和音作曲家之一

  34.蒙特威尔第——巴洛克时期和声学的“现代主义者”、第一位歌剧作曲家

  35.巴托克——匈牙得20世纪不协和音作曲家

  36.弗朗克——和蔼、心灵美,歌曲、清唱剧、交响曲等的作者

  37.维瓦尔第——巴洛克时期小提琴多产作曲家

  38.比才——《卡门》等少数几部作品的作者

  39.穆索尔斯基——最彻底的民族主义和最无畏的俄罗斯民族主义者

  40.拉摩——法国早期头号拨弦古钢琴天才、理论家和歌剧专家

  41.福雷——怡人的法国歌曲和室内乐作者

  42.里姆斯基-科萨科夫——俄罗斯民族主义者中最有艺术素养的人

  43.唐尼采第——威尔第之前意大利歌剧界中仅次于罗西尼的人

  44.沃恩·威廉斯——20世纪英国民族主义者

  45.斯美塔纳——捷克民族主义音乐的奠基人

  46.约翰·施特劳斯——圆舞曲之王

  47.韦伯——第一位真正的浪漫主义者,联接格鲁克和瓦格纳的德国歌剧作曲家

  48.亚那切克——20世纪捷克人,3位入捷克人中最有现代色彩者

  49.库普兰——法国巴洛克时期拨弦古钢琴大师

  50.鲍罗丁——音调优美的俄罗斯民族主义者

  
德沃夏克-第九交响曲第四乐章

  学习钢琴。从完全不会到会弹一些简单旋律,到两只手的互相配合这样的阶段,一十五六岁的儿童。大约需要一年左右时间。这是弹奏钢琴的最初步,还谈不上掌握钢琴技巧。再往下进行,就会遇到一些麻烦。弹奏十六分音符组成的稍快的句子,手指会歪歪扭扭,总弹不好。为了能弹好这些句子并提高程度,教师这时不得不费尽苦心使学生去获得手指本身的弹奏能力,学生也不得不集中注意力以尽快学到这点。对于条件较好,头脑灵敏又能集中注意力的学生,如在合理方法指导下,会赝利地甚至不知不觉地度过这一难关。但相当一部分初学者,在这时遇到了障碍,如果解决得不好,还舍在以后形成毛病。所以,有人把这一难关称为“危机”。一旦度过,就可以说是完成一个飞跃,开始掌握钢琴技巧。

  为什么会存在此一难关?为什么此后才设得上掌握钢琴技巧?这是因为在这阶段以前的弹奏动作(例如弹单音、慢的和弦或简单的旋律所使甩的动作),和生活中的有些动作区别不大,易于掌握。唯有遇到快速句子,就不得不使用手指的单独动作来弹奏。这样的动作,才是弹奏钢琴特有的动作,在生活中几乎没有,而且难度很大,必须通过长期的专门训练才能掌握,所以也才谈得上为钢琴技巧。

  一只没有受过专门训练的手,情形大致如下:手指单独活动有困难,要想抬起某一手指,相邻的另一手指就舍不由自主地跟着抬起;手指的第三关节(与手掌相连的关节)周围的肌内软弱无力,不足以作爆发式的击键以弹出明亮的声音;指尖软,触键时第一关节凹进,分散和抵捎了所用的一部分力量,使声音含混不清,手掌在弹奏时塌陷、晃动;手腕每弹一个音都要跟着跳动一下。这些都是必须解决的问题。

  训练中,以下几点应予特别注意t

  (一)手和手臂、手腕都要放松。关于放松,这已是尽人皆知的要求。但放松必须和有力及以下两个方面联系起来。

  (二)弹奏时手腕要平静,避免跳动。(这里所指的弹奏,是作手指训练时的弹奏,下同)

  (三)弹奏时手指要抬高,保持手指有较大的话动量。

  对初学者来说,要想同时做到上述几点,真是太不舒服了。其实要做到也不太难.只要按照合理的方法,通过一定时问的练习,手和手指就会慢慢地获得这种能力。对一个六七岁的孩子来讲,如指导得当,练习专心,三四个月甚至更短一些时间,即能初步掌握。虽然速度还不快,力量也不大,但毕竟手指能稍微有一点独立能力。这个基本方法解决以后,剩下的就是在这个基础上持久不懈地努力练习了。

  弹奏时手腕跳动是一个非常有害的现象,如不及时改进,手指就难以获得独立能力。有必要对手腕实行一定程度的控制,但又不能因不使其跳动而造成紧张僵硬。手腕跳动的一个重要原因是手指缺少独立性。所以,多要求学生去注意运用手指第三关节来弹奏,逐步使手指变得有力,才能摆脱手指对手腕的依赖,手腕才能得到平静和放松,手指和手腕这两个方面紧密关联,不能企望从某个方面单独去解决问题。

  手腕酸也是与此有关的坏现象。这是由于手腕跳动,不放松所造成的。有些学生已弹到相当高深的程度,手指也有了一定的力量和速度,但如弹得强一些、久一些、快一些,手腕就酸。一首车尔尼740,甚至不能终曲;更严重者,还会因此而得职业病。这都是由于从开始就没有解决好手指独立和手腕放松这一关键问题所致。一个受过良好训练的人,可以连续弹奏很久而手腕毫无感觉,就象手腕根本不存在那样,即使从体力上会觉得有些疲劳。

  在教孩子练习时,当然不需要多讲其中道理。教师如果举出一些形象的例子,往往会得到好的效果。例如对手腕不要跳这一点,可以告诉孩子,要象一艘轮船,在风平浪静的海面上航行,而不是在波涛汹涌的海面上航行那样。教师还可以举出类似的其他侧子来说明要求。

  开始这样做时,弹的速度不要快,力度不要大,甚至指尖关节有点凹下去都可以暂时不管,可以留待下一步来解决。速度和力度,都以学生能否做到上述几点要求来决定。学生的注意力能不能集中,是非常重要的问题。为了更好地集中注意力,刚开始时,两手分别练习很有效果。教师要注意观察学生的弹奏,及时纠正姿势上.动作上不符合要求的地方,直到学生逐渐形成了弹奏上的习惯,到这时也就是掌握了方法。

  初学的孩子,弹一组或两组的音阶,以及哈农前面几首(可只弹中间音域部分),或车尔尼作品599和拜厄有些练习曲中位置变化不大的分解和弦,这些都可以用作用训练的材料。

  最后,本文作者提请读者注意,文中所说的手腕平静、手指抬高的弹奏法,专指训练手指独立能力时的弹奏法,并非指一般意义上的弹奏法。两者之间虽有联系,却也有所区别。因为现代的弹奏法更强调整只手和垫个身体来参与弹奏,打破固定手型,不断调整手的位置,看起来似乎和上述要求有矛盾之处。但作者认为,钢琴技巧的基础在于手指部分,最难掌握、最需要花费时间和苦心的也正是这部分。如没有很好的手指基础,也就谈不上钢琴技巧,谈不上现代弹奏法。因此采用一些专门的方法来训练手指十分必要。

  钢琴是多声部的乐器,演奏好一首乐曲要注意各声部的独立性,也要注意到各声部的相互配台,互相衬托,双手必须巧妙地配合,使弹奏的乐曲完美动听。
 

  许多学生在练琴或演奏时,往往对右手的旋律表现或乐句中那些困难的跳跃,长长的跑句,都能设法练得均匀、流畅、动听,而把左手却放在了附属的地位,从而造成演奏不能完满,有时甚至破坏了所表现的音乐形象。因此,初学钢琴,就必须学会双手的合作。

  (一)旋律和伴奏的区分。当演奏抒情歌曲体裁的乐曲或歌谣、摇篮曲、夜曲这些抒发内心思想感情或情景交融,表达忧伤、思念、期望的音乐小品时,左手虽处于伴奏地位,但所弹奏的织体,分解和弦、流动的琶音进行,无一不是对右手旋律的村托和补充。而有些学生,当右手旋律渐强或进入乐曲高潮时,常以左手的响亮、重弹来代替右手的旋律向上,这种气氛的形成就如同把地下室建在屋顶上,效果不好。所以一定要求学生学会旋律和伴奏的区分,学会左手控制声音的能力。另外在弹奏一些古典的小奏鸣曲时,很多基本的左手音型除了控制声音过响外,既要避免第一音(小指)延长不超,防止“穿着拖鞋走路”,还要避免大指太重,造成前进时的阻力。左手还担负起低音进行、和声转换、转调以及很多的补充句。应逐一分析,有时应单独练习。

  (二)左手的节奏要准确而生动,是弹好舞曲或舞蹈性乐曲的重要关键。如小步舞曲和圆舞曲同样是四分之三拍子,但由于对节奏的分寸上掌握不同,其效果也是不同的。小步舞曲是一种速度徐缓、风格典雅的舞蹈,断调和节奏端庄、稳重,表现出文质彬彬的舞蹈动作,以及鞠躬、屈膝等礼节。左手的三拍子,弹奏时要很好地控制声音,第一拍略长一些,第二、三拍不要太跳跃。而圆舞曲是一种活泼、欢快、流畅、优美的舞曲,其左手的三拍弹奏区别于小步舞曲。第一拍是强拍,要有弹性,后两拍要轻快,有控制力。如左手的弹奏分不清前两种舞曲的性质,或弹成了相反的性质,那么小步舞曲和圆舞曲就面目全非了。学生在掌握这种舞蹈节奏时,有这样的通病,第一拍往往缺少弹性,而第三拍不但跳不起来,反而手指抬不起来,破坏了圆舞曲节奏的律动,旋转不起来。

  (三)左手在复调音乐中的位置。在众多的钢琴文献中复调音乐占了很太的比重,在复调音乐中没有主要声部和从属声部,也没有曲调部分和伴奏部分之分。每一个声部都有其独立的意义,都有自己发展的线条,是一种在几个声部内同时进行的几十独立的旋律,他们和谐地融台在一起。如中国钢琴曲《卖杂货》,中段是以速度徐缓而连贯的抒情小调《梳妆台》用复调手法写成,曲调清新、优雅,似男女两人对话。左右手互问互答,语调亲切感人。左手弹奏抒情的旋律时,要注意旋律的线条起伏。乐曲不仅要求各声部的独立性.并且还要表现各声部间的连贯性。又如巴赫二部创意曲作品八,是一首二声部的复调乐曲,用卡农模仿式的手法,要求双手都能灵活、有力,节奏鲜明,如果左手不加强训练,就无法摸仿右手那种积极向上的跳跃和流畅的十六分音符下行音型。学生往往在弹奏时,左手一进来速度就不自觉地慢了,双手节奏不统一,使乐曲零乱,破坏了充满活力统一向前的节奏。必须克服左手技巧上的难点,左手在和右手紧密配台时应做到有自己的线条。(点击>>钢琴陪练笔支持分手练习,复调曲目不再难!

  总之,要时常注意你的左手,了解它在乐曲中所处的地位和所起的作用,这是十分重要的。再三地练习左手,给左手以个性、独立性,才能充分显示出你所弹乐曲的特性。完美地表达乐曲的内容。

  在进入奏鸣曲和真正有难度的曲子之前,应该先掌握好踏板的运用技巧。

  如果练习奏鸣曲的时间过长,会使学生产生厌烦心理,这时,老师可以开始让学生学习踏板的技巧.因为加入踏板的使用后,弹奏出来的声音会突然变得丰富、老练.会使学生感到自己水平有很大提高,从而大大提高其学习钢琴的兴趣。

  对于在小学时期就已经掌握了相当技巧的孩子来说,为了进步练习踏板的使用方法,可以练习弹奏布格缪勒作品109号第18练习曲或格鲁克的抒情曲集等。这些作品列将来学习浪漫派作曲很有帮助。

  我曾经对一位叫小泉的孩子这样说道:“小泉,长大了可真好啊!你马上就可以学踏板的使用方法了。今天咱们来学习二种踏板的使用方法好吗,”(参阅上例例10)

  左脚支撑住后,用右脚踩踏板。具体踩法是脚跟着地.用脚趾踩踏板。

  ·第一种方法:与声音同时踩下,同时放开。这种方法可以使声音变得丰富,经常会出现在曲子的最后。【谱例】10a

  ·第二种方法:在弹奏用圆滑线连接的两个和弦时,第 个和弦踩下,第二个和弦放掉。使用这种方法可以增强和弦之间的对比,使第一个和弦显得深远,第一个显得柔和。(谱例10h)

  ·第三种方法:通过踏板保持前·和弦的声音,再用于指弹出后一新的和弦(谱例10c)。此方法是在弹奏一个和弦后,脚踩踏板,靠踏板来延音,这种方法有一定的难度,有的学生不太容易理解这种“占后”踩踏板的方法,为了说明,我有时不得不一次又一次进行示范。

  作为一种手段,我觉得让学生用单手弹奏简单的乐谱,老师把脚踩在学生的脚上指挥学生一起踩踏板不失为种良好的教学方法,不能因为学生弹奏的声音浑浊,就不让学生进行踏板技术的学习,这是不对的。这样在演奏中会使学生在非常有用的技术方面有所欠缺。

  为了练习踏板的使用方法,也有必要让学生通过奏呜曲,小奏鸣曲的第二乐章来进行踏板的练习。


钢琴家卡尔·车尔尼照片

 

  卡尔·车尔尼是贝多芬最得意的学生,贝多芬曾在1801年–1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。他对于贝多芬的作品积极宣传,并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。他能够背奏贝多芬的全部钢琴作品。车尔尼作为一名钢琴教育家,培养了弗兰兹·李斯特这样的学生。他免费教李斯特弹琴,李斯特也说:“我的一切都是车尔尼教我的。”作为一名钢琴教育家,他一生写了无数钢琴练习曲,是学习钢琴的学生联系的基础教材。他的地位在于在贝多芬时代和现代钢琴演奏架起了一座桥梁。

  人物简介

  车尔尼出生于维也纳,他的父亲(Wenzel Czerny)也是钢琴家。车尔尼从小跟随父亲、胡梅尔(Johann Nepomuk Hummel,1778-1837)和安东尼奥·萨列里(Antonio Salieri,1750-1825)学习钢琴,他3岁时就能弹钢琴,7岁时能将自己的乐思记录下来,9岁就登台演奏莫扎特的C小调钢琴协奏曲,10岁时已能清晰流畅地弹奏莫扎特、克莱门蒂的全部钢琴作品,并且具有超凡的音乐记忆力。从15岁起就开始了钢琴教师的生涯。

  人物生平

  1801年,年仅10岁的车尔尼去见贝多芬(Ludwig van Beethoven,1770-1827),贝多芬被车尔尼精彩的演奏所打动,接受了这位学生。车尔尼师从贝多芬学钢琴并受胡梅尔和克莱门蒂(Muzio Clementi,1752-1832)的影响,钻研他们的教学法,车尔尼曾参加了克莱门蒂在维也纳的授课。贝多芬曾在1801年–1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。车尔尼于1812年首演了贝多芬的钢琴协奏曲“皇帝”,他对于贝多芬的作品积极宣传,并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。他能够背奏贝多芬的全部钢琴作品。车尔尼很快就成为维也纳最著名的钢琴教师,他的学生包括弗兰兹·李斯特(Franz Liszt,1811-1886),Kullak,Leschetizky,Theodor Döhler(1814-1843),Sigismond Thalberg(1812-1871),Stephen Heller(1813-1888)等,后来都成为著名的钢琴家。他免费教李斯特弹琴,李斯特也说:“我的一切都是车尔尼教我的”,并把自己写的练习曲题献给车尔尼。车尔尼在1842年出版了他的自传,"Memery of My Life"。车尔尼去世于维也纳,由于没有家庭,他的遗产都留给维也纳音乐及表演艺术大学和其他的慈善机构。

  车尔尼是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人,他总结了浪漫主义以前的注重指力的钢琴技巧,同时又指出了手臂重量的重要性,他在《钢琴理论及演奏大全》指出:“弹奏时,手的动作要藏起来,手指不可以抬得比必要时高。为了做得正确,有必要增强肌肉的内在紧张,在不破坏手指柔软运动的范围内,加入手臂的重量”,他在古典主义和浪漫主义钢琴演奏架起了一座桥梁。

  钢琴练习曲

  作为一名钢琴教育家,车尔尼一生写了大量的钢琴练习曲,有编号的共有78本。他的练习曲强调指法技巧的发展,注重手腕动作有一定自由,同时注意应用渐强、渐弱的效果,是钢琴的基础教材,其中最著名的包括作品299《快速练习曲》和作品740《手指轻巧的艺术》,在中国大陆,《作品599初步教程》也应用很广。车尔尼的最后一部作品是Op. 861:左手练习曲(Studies for Left hand)。车尔尼还创作有钢琴四手联弹和奏鸣曲,他也创作了一些弥撒、安魂曲、交响曲、协奏曲和弦乐四重奏。车尔尼的练习曲融古典派的雅典风格和克莱门蒂的动态风格为一体,经过精心的编排,严密的分类,由浅入深,适应不同层次的钢琴学生练习。

  人物评价

  当今,中国正掀起一股“钢琴热”———成千上万的少年儿童在学钢琴,而每一学琴的人都不同程度地选用车尔尼的各种钢琴练习曲来提高自己的演奏水平,车尔尼这个名字几乎成了钢琴练习曲的代名词,为广大钢琴演奏者和钢琴艺术爱好者所熟知。

  1791年,奥地利著名钢琴演奏家、教育家、作曲家车尔尼出生在维也纳一个音乐世家,他3岁时就能弹钢琴,7岁时能将自己的乐思记录下来,10岁时已能清晰流畅地弹奏莫扎特、克莱门蒂的全部钢琴作品,并且具有超凡的音乐记忆力。1800年,9岁的车尔尼作为钢琴家已在维也纳举行首次公演。1801年,年仅10岁的车尔尼去见贝多芬,贝多芬被车尔尼精彩的演奏所打动,欣然接受了这位学生,其后,车尔尼先后演奏了贝多芬的《C大调协奏曲》和《皇帝协奏曲》,从而使他名声大振。

  车尔尼的演奏引起了评论界的高度重视,以为他是维也纳继胡梅尔后最主要的钢琴演奏家。但是,由于车尔尼身体纤弱、生性腼腆、内向,与演奏相比他更适合教学,因此,从15岁起,车尔尼便开始了他为之献出毕生精力的教学生涯。作为一名杰出的钢琴教师,他培养了大批才华横溢的学生,其中包括多勒、克拉克、伊尔、塞尔伯格等,而最著名的便是一代钢琴大师李斯特。 李斯特9岁时,有幸拜会了车尔尼。据车尔尼自传中写到:李斯特当时的演奏很不规范,粗糙而混乱,他的即兴演奏不具备扎实的和声基础,完全凭灵感。然而,在他的演奏中却蕴藏着一种天生的才气,正是这种难能可贵的气质,使车尔尼认为此人是位可造之材。经过车尔尼的精心调教与李斯特的刻苦努力加聪明才智,通过几个月的练习,当李斯特弹奏克莱门蒂、胡梅尔、贝多芬、巴赫的作品时,车尔尼无须去重视他的演奏技巧,而着重于让他了解各个作曲家的写作风格,车尔尼不断给他浏览新作品,使李斯特有了一种令人震惊的视谱能力。一年后,李斯特举行公演,轰动了整个维也纳。然而,车尔尼并没有把李斯特局限在刻板机械的技巧练习中,而是充分让他施展自己的才能,使他成为历史上赫赫有名的钢琴大师。

  作为一名杰出的钢琴教育家,车尔尼的成就不仅在于培养出了一批著名的钢琴演奏家,更重要的是他在长期的教学实践中建立了一套完整的教学体系。车尔尼写了大量的钢琴练习曲及论文,指引着当时的钢琴演奏艺术得以健康发展。这些练习曲融古典派的雅典风格和克莱门蒂的动态风格为一体,经过精心的编排,严密的分类,由浅入深,适应不同层次的钢琴学生练习。

  车尔尼作为贝多芬的学生、李斯特的老师,在19世纪钢琴演奏史上占有独特的承上启下的位置。如果说克莱门蒂的动态演奏技巧风格和李斯特的浪漫主义演奏技巧是钢琴演奏史上的两块里程碑的话,那么车尔尼就是这两块里程碑的铺路架桥者。 车尔尼的钢琴练习曲在今天仍有巨大的现实意义,特别是对手指基本功训练以及演奏维也纳古典作品来说,更是不可或缺的养料,他为钢琴演奏艺术所作出的卓越贡献值得后人永远纪念和敬仰。

  他的钢琴练习曲对于训练手指以及演奏技巧具有一定作用,在许多国家被广泛采用为钢琴教材。其中《钢琴初步教程》(作品599号)、《钢琴流畅练习曲》,(作品849号)、《钢琴快速练习曲》(作品299号)、〈手指灵巧的技术练习〉(作品740号,也称699号)、〈高级技术练习曲〉(作品365号)在中国常选作主要钢琴教材。其他偶尔选用的练习曲还有作品139、821、636、221、721、337、261、553、300、335、355、399、400、500以及专门锻炼左手技巧的718等。

  作品列表

  作品92号:托卡塔(Toccata)

  作品139号:简易练习100首

  作品151号:大的颤动练习

  作品161号:48首前奏与终止练习曲

  作品229号:为两架钢琴而用的快速练习曲40首

  作品239号:二重奏练习曲50首

  车尔尼(左三),图为李斯特弹钢琴作品244号:大的半音阶练习

  作品245号:大的三度音阶与双音经过句练习

  作品261号:基本练习101首

  作品268号:练习曲式大奏鸣曲

  作品277号:初级练习10首

  作品299号:快速练习40首

  作品335号:连奏和断奏练习

  作品336号:24首练习

  作品337号:每日课程40首

  作品355号:装饰音练习

  作品359号:初级教程第一课

  作品365号:演奏家的高级练习曲

  作品380号:24个大调的三度练习曲

  作品388号:准备的简易练习曲

  作品399号:改善左手的1十首大练习曲

  作品400号:赋格的练习

  作品409号:50首特性练习曲

  作品428号:60首初级练习

  作品433号:准备过程的练习曲

  作品453号:初步简易练习150首

  作品481号:初步练习50首

  作品495号:42首四手练习曲

  作品499号:两首为少年钢琴家写的练习曲

  作品553号:6首八度练习曲

  作品584号:钢琴初级教程

  作品599号:实用初级练习100首

  作品613号:表情练习曲集

  作品632号:12首练习曲

  作品636号:灵活手指的预备练习

  作品684号:24首爱尔兰歌调练习

  作品692号:24首大型沙龙练习曲

  作品694号:少年练习曲

  作品699号:右手的艺术

  作品706号:24首新爱尔兰练习曲

  作品718号:24首左手简易练习曲

  作品727号:两架钢琴的12首练习曲

  作品735号:左手三度练习曲

  作品737号:40首天天练

  作品740号:灵活手指的华丽练习50首

  作品748号:小手用的练习25首

  作品749号:小手用的练习25首

  作品750号:基本练习30首

  作品751号:四手用的音阶练习

  作品753号:30首华丽练习曲

  作品755号:特性练习曲25首

  作品756号:25首大练习曲

  作品765号:库朗特练习曲

  作品767号:50首表情练习曲

  作品777号:五指练习24首

  作品779号:大的耐力和速度练习曲 作品785号:25首大的特性练习曲

  作品792号:35首为达到钢琴精确技巧的练习曲

  作品793号:大的琶音练习

  作品802号:实用练指法

  作品807号:新的练习曲

  作品818号:50首手指练习

  作品819号:曲调和节奏练习曲集

  作品820号:50首天天练习

  作品821号:8或16小节的练习160首

  作品822号:通向颠峰的途径

  作品823号:初步练习

  作品824号:四手练习

  作品825号:儿童钢琴教程

  作品829号:华丽练习曲

  作品834号:演奏家练习曲

  作品835号:儿童的方法

  作品837号:现代钢琴篇章

  作品838号:和弦低音练习

  作品840号:50首旋律练习

  作品845号:12首轻快练习

  作品848号:小手新钢琴日课32首

  作品849号:流畅练习曲

  作品861号:左手练习曲

小汤4 钢琴曲高高的红杉树教学视频,主讲孔祥东。

汤普森简易钢琴教程钢琴教学视频专题。

降A在调分解和弦练习《高高的红杉树》主要掌握曲子的连贯。有四个音都要降,曲子比以前练的都长,还要注意何时踩踏板、交叉手、同键换指。最后几个小节跨度非常大的和弦,开始会练得很辛苦,跟劈叉一样。

  要练好一首曲子,总会碰到各种困难,每首乐曲或练习曲总是有几个地方在技术上特别困难。在这种时候,教师们总是要求学生一定要慢练、分手练,这些都是很好的衷告,但有时会发现有些段落的技术,虽然放慢练了,但一回到原速仍然弹不好。这种情况也是经常见的。 ‘

  我认为,对于困难的段落首先一定要分析困难在什么地方,如有些是属于音程上跨度大,准确性不够,有的是手指弹得不均匀,弹不快,有的是碰到了新的课题,有三度、六度等长串的进行等等。造些情况大多数是由于指法不熟练,肌肉不适应,或指法走走向的规律性掌握不好。类似这些问题,应该把这些段落拿出来慢练,使之加大动作,熟练指法,或特别加强某一手指的训练来达到平衡。但必须注意到在慢练时不能脱离音乐的需要,要练出本句中的走向(即倾向性),如果光是机械地往下弹,不加分析地放慢练,是达不到应有的效果的。

  例如学生在弹奏贝多芬《献给爱丽丝》这首乐曲里一大段三连音琶音时,学生总是弹不均匀,速度也快不起来,这时教师要求学生决不能机械地慢练。必须分析:(a)这一段是a小调的琶音,是用三连音组成,弹奏时指法一组一组是同样的,特别要求大指不要紧张,关键在于大指找准四度音的跨跃。(b)每小节中,前六个音要渐强,后三个音要往回收一些(象划船一样),这样才能推动下一小节向前,连续三次,一次比一次强。并强调每次大指要贴键过去,不要弹出重音来,从第一组音开始就要想到最后一组音,要一口气向上。同时可以把三指到大指的音程拿出来单练,结合加速一块进行练习。(c)右手练好后,必须和左手一块儿练。左手的和弦虽是一样的,但不能弹成同样的声音,要有规律地渐强,直到最后一个和弦。处在第三拍的和弦必须有弹性,相对要轻一些,才能有推动力,推动下个小节的第一拍和弦。(d)强调整串琶音一气呵成。总之分析此段难点一是三连音节奏的连续性,一是右手大指的准确性。

  我相信只要讲清以上的问题,帮助学生经过慢练,多次反复就能比较好地表进出应有的效果。

  但是,有时会发生这样的现象,学生在技术难点上下了慢练的功夫,也懂得了各种音乐上的要求。但只要一弹快,就通不过。这种现象我感到除丁慢练以外,相反还要加速练快的(逐渐加快),才能达到弹奏上的顺利。因为有些快速乐句是学生从未接触过的,速度、肌肉和心理状态都没有应有的准备,只是逐步加快练习和反复用快速训练使肌肉手指的是活性增强,才能适应快速的效果。如果此时教师仍一味强调慢练,其结果是慢练时清楚,快速时就通不过了。

  奥地利钢琴家古尔达,1930年出生于维也纳。7岁学琴,12岁入维也纳音乐学院就读研究生。1946年获日内瓦国际音乐比赛首奖。 1978年在维也纳举行了三次演奏会,并录制了唱片。他的演奏既珍视维也纳古典音乐的传统,又富于时代精神,表现出独有的创造性,进一步丰富了钢琴的演奏技巧,并为探求极有创造性的新音乐做出了努力。

  1938-1942年古尔达从帕佐夫斯基学琴,1942年进维也纳音乐学院师从赛德尔霍费尔,1946 年参加日内瓦国际钢琴比赛获一等奖,后开始巡回演出.1962年开始醉心于爵士乐,建立爵士乐队,1966年在维也纳创办了现代爵士乐比赛.古尔达演奏时强调节奏的弹性,他在醉心于爵士乐之前,以演奏巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特作品见长.他录制的巴赫平均律,强调触键的清晰与透明;贝多芬的《月光》与《热情》是经典录音,他在演奏中往往加进一些装饰,尤其是在处理莫扎特的作品时.

  1960年,古尔达的兴趣转向爵士乐,对风靡一时的披头四(Beatles)和滚石(Rolling Stones)乐队尤其欣赏,他说:「古典音乐世界Y的人不能体会今人的问题,我们活在现代,现代人的感情是和爵士乐联结在一起,而不是和已经死掉几百年的古人」,旋即,抓住披头四和滚石给他启发和灵感,不只自己开爵士演奏会,还进录音室,又灌了一张贝多芬奏鸣曲唱片,结果效果出奇的好,乐评家往往给予最高评价:「对大部份钢琴演奏家而言,贝多芬的作品十分艰深沉重,但到了古尔达手上却如行云流水,自然流畅」,「欧洲爵士交响乐团」成立时,他亦是创办人之一。

  他尝试将古典乐与爵士乐融合在一起,1968年在奥地利成立「即兴创作音乐学校」 (Improvisationsschule)。他对音乐教育的观点是:「孩子们必须先会在钢琴(或其他乐器)上面敲敲打打,弹出自己喜欢的声音,让他们发生兴趣,情不自禁爱上它,然后再学认谱」。但有时候,这种特立独行并不能被传统所接待,维也纳乐评家将他贴上「古典乐的叛离者」标签,归纳为爵士乐派,对此,古尔达非常不能苟同,在他看来,音乐就是音乐,没有什么古典、现代的界限分别。因此,有一次他应邀前往波兰华沙,并有媒体随行,飞机起飞前,古尔达突然宣布:「如果这些笨蛋也一块去,那我就留在这里」记者们一听,只好尴尬地统统下机离去。

  谈及古尔达时,人们总是着眼于他极富个性的艺术历程–从巴洛克到爵士,从正统到反叛。以至于“老顽童光屁股上台”的种种奇闻轶事常被人乐此不彼地谈论着。在我们阐释的十六位伟大的巴赫演绎者中,他与古尔德不仅有着相似的名字,似乎个性发展上还有着更多的共通之处。但是古尔德出身之地远在北美的加拿大–绝对的非主流地域,他的离经叛道有着更可宽容的基础。而古尔达从成长经历上看无愧于正统的德奥音乐传人,他的变化的确让人觉得奇异。

  1930年5月16日,古尔达出生在音乐之都维也纳。8岁时跟随帕佐夫斯基学习钢琴,12岁进入维也纳音乐学院师从赛德霍费尔学习钢琴,同时跟马克斯学习音乐理论和作曲。古尔达的成长、学习完全是在正统的环境下进行的。1946年,年仅16岁的古尔达荣获日内瓦国际钢琴比赛的头奖,开始崭露头角。随后在欧洲和美洲巡回演出。1950年在卡内基音乐厅取得辉煌成功,并成立了古尔达维也纳古典交响乐团。这一时期,从演奏曲目上看,从巴赫、海顿、莫扎特到贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、德彪西,囿于古典音乐且曲目广泛,他所演奏的巴赫、莫扎特、贝多芬的作品被誉为神释。古尔达是不折不扣的正统的古典音乐演奏家。

  作为一个擅长演奏巴赫作品的钢琴家,他展现出清晰、空灵的显著风格,个性十足,并且获得了极大的成功。有人这样评价到:“古尔达的基本形象不是激情、浪漫的,而是清澄、透明、幻想的。他所弹出的音符,没有浑厚的立体感,而是具有一种透明感;没有微妙的、明暗变化的色彩,而是一种纯净的光辉;没有细腻的抒情,而是偏于富于空灵的幻想。”从演奏技术上来说,他相对忽视音色和音效的纵深感,着重把握节奏和线条,以线条的水平运动为核心,来实现音乐的表现力,具有冼练、明澈的效果,也很庄重、和谐。具体说来有这样一些特点:一是强调节奏的准确性和弹性,因为忽视了立体性和色彩性之后,在更为单纯、朴素的线条中保持严谨、有力的结构感,便显得更为重要;二是乐句的分句、意义表现得非常清晰,就仿佛去除了浮叶而使主干的存在显得简单明了;三是乐句的运动非常流畅、自然、有力,没有那种表面化的情绪;四是伴奏音型、副次声部的线条运动受到重视,与主声部旋律构成较平等的关系。古尔达演奏的《平均律》,令人陶醉地籍音乐展现了蕴含万物精神的抽象世界–一个透过人性、人情看到的世界,一个人与自然融为一体的世界,一个透露出万物本然的岸然存在的世界,一个“于巴赫中看见上帝”的世界。这一点与贝多芬在谈及《平均律》时的感受是如此地相似:“这一切本来就是这样的,原来的,自在的,他早已存在,如同那波恩附近的七大山峰,安静而强大,又如同波恩城边的莱茵河水,永远在那里流动。”

  自1955年起,古尔达开始对爵士乐产生了兴趣,1956年在美国爵士乐之都Birdland演出后,在爵士乐领域建立起威望。之后他还建立了爵士乐队,并于1966年创办了维也纳爵士乐比赛,在大众眼中逐渐成为“出身地主家庭却最终投身革命”的古典音乐的叛逆者,从此他那摇头摆身的大动作,和习惯于戴一顶小帽的形象成为经典,人们似乎将他演奏巴赫时淡淡的表情、如水的沉静早已忘到了九霄云天外。然而,故此断论古尔达就是一位古典音乐的叛逆者,却完全有失公正。古尔达并没有因为爵士乐就放弃古典音乐–1965年录制的贝多芬奏鸣曲全集依然回到古典音乐的原点,即便是1981年录制的贝多芬最后一首奏鸣曲也是如此,而他与伯姆、阿巴多的合作也都没有背离传统。古尔达所同时热爱的古典音乐和爵士乐并行不悖,而他在作曲中更是力图将两者融为一体,这是因为他在以一种更为本质的态度追寻着音乐。为什么他在古典音乐演奏中表现出清晰、空灵的风格?为什么他如此全力投身爵士乐?答案是共同的:他在追求更纯粹的音乐。巴赫是连续运动的旋律的伟大典范。而巴赫和爵士乐演奏者都以线条来感觉音乐,也就是水平线式的感觉方式。因此热爱爵士乐的人都推崇巴赫。巴洛克时期,“数字低音”(figured bass,也称通奏低音 thoroughbass,意大利文为 basso continuo,简称为continuo)的便利技巧提供了谱写和声的新方式。音乐家通常在按照数字的指示使用适当的和弦来演奏以后,他们就按照自己的意思去掉数字低音的符号,而如今的爵士乐音乐家也正是这样演奏的,只要他们遵守基本和弦,就可以自由弹奏。因此古尔达在演奏《平均律》中加装饰音的手法,就应当看作他对音乐的理解而从内在产生的要求。如此,古尔达对于爵士乐的热爱也应该看作是根植于骨髓深处的对于巴赫的崇敬,是他在灰烬中重新建构巴赫的独特方式。而古尔达的种种“叛逆行为”,也绝不是对古典音乐的远离,而是他在体制外对抗他厌恶的音乐环境。1970年,古尔达退回维也纳音乐学院赠于的贝多芬诞辰200周年的纪念指环,就是出于对母校保守的教育体制的不满。

  古尔达是一位对所处的时代最敏感、最富有创造的钢琴家。他的演奏既珍视故乡维也纳古典音乐的传统,又敏感于时代,表现出独有的创造精神。在重新建构巴赫伟大教堂的过程中,古尔达是在用他全新甚至另类的方式,在引领着听者。在新世纪刚刚绽露曙光的时刻,古尔达远离我们而去,终于能够彻底抛开尘世的种种烦扰,直面巴赫。这是我们的不幸,却也许是古尔达追寻一生后的大幸。

弗拉基米尔·阿什肯纳齐简介:

  弗拉基米尔·阿什肯纳齐(VladimirAshkenazy,1937-),英籍前苏联钢琴演奏家。自幼在莫斯科中心音乐学校学习,后入莫斯科音乐学院。1954年获肖邦国际钢琴比赛二等奖,1956年在布鲁塞尔伊丽莎白女皇国际钢琴比赛中获金质奖章。1962年曾并列莫斯科柴可夫斯基国际钢琴比赛第一名。定居冰岛,后住英国。阿什肯纳齐的演奏风格以诗意的情调和细腻的技巧为特点,在自己的风格里融入了很多伦敦派所特有的意识美。人们从他所弹奏的技巧绝伦的钢琴练习曲中可以发现他那惊人的技艺和高深的造诣之价值所在,他可称为能完满再现李斯特那绝顶技巧的权威。他演奏的曲目范围很广,弹奏普罗科菲耶夫第三、第四钢琴协奏曲不同凡响;演奏斯克里亚宾作品,可与名家霍洛维茨媲美。录制唱片之多在同代钢琴家中也是少见的。

  弗拉基米尔·阿什肯纳齐照片

弗拉基米尔·阿什肯纳齐大事记:

  1937年7月6日出生于前苏联的高尔基城,

  1954年获肖邦国际钢琴比赛二等奖,

  1956年在布鲁塞尔伊丽莎白女皇国际钢琴比赛中获金质奖章。

  1962年曾并列莫斯科柴科夫斯基国际钢琴比赛第一名。次年定居冰岛,现住英国。

  1989年他被聘为柏林广播交响乐团(后改名为柏林德意志交响乐团)的首席指挥,他也是伦敦皇家爱乐乐团的音乐总监,和他们演奏以萧斯塔科维奇和柴科夫斯基为主的俄国音乐;他也是克里夫兰管弦乐团的客席指挥;也指挥阿姆斯特丹皇家大会堂管弦乐团。

  

弗拉基米尔·阿什肯纳齐个人作品:

  唱片选粹:

  ◎Decca448125-2

  巴托克:三首钢琴协奏曲(芝加哥交响乐团/索尔第)

  ◎Decca4489862

  贝多芬:第六交响曲(爱乐乐团)

  ◎Decca421453-2

  贝多芬:小提琴奏鸣曲全集(帕尔曼小提琴)

  ◎Decca414564-2

  肖邦:夜曲

  ◎Decca443576-2

  莫扎特:第八、九钢琴协奏曲(伦敦交响乐团/克尔提斯)

  ◎Decca414386-2

  穆索尔斯基:展览会上的图画(钢琴版和乐队版)

  ◎Decca448127-2

  普罗科菲耶夫:第三、五钢琴协奏曲(伦敦交响乐团/普雷文)

  ◎Decca448116-2

  拉赫玛尼诺夫:三首交响曲(阿姆斯特丹音乐厅乐团)

  ◎Decca425047-2

  拉赫玛尼诺夫:第二钢琴协奏曲(莫斯科爱乐乐团/康德拉辛)

  ◎Decca444845-2

  拉赫玛尼诺夫:图画练习曲

  ◎Decca414474-2

  舒曼:蝴蝶、交响练习曲、阿拉伯风格曲

  ◎Decca421069-2

  西贝柳斯:交响曲全集(爱乐乐团)

  ◎Decca425579-2

  斯克里亚宾:奏鸣曲全集

  ◎Decca417750-2

  柴柯夫斯基:第一钢琴协奏曲(伦敦交响乐团/马捷尔)

  

弗拉基米尔·阿什肯纳齐专辑介绍:

  中文名:《拉赫玛尼诺夫:钢琴协奏曲1-4》

  英文名称:VladimirAshkenazy-Rachmaninov:PianoConcertos1-4弗拉基米尔·阿什肯纳齐

  专辑歌手:VladimirAshkenazy弗拉基米尔·阿什肯纳齐

  发行时间:1995年

  资源类型:APE

  阿什肯纳齐的1997年出版的这套拉氏钢琴全集,被认为是所有版本中最出色的,英国权威《企鹅唱片指南》将这套唱片评为最高的“三星带花”名片。阿什肯纳齐的演奏极富诗意,音色明亮华丽,并且自然是充满了俄罗斯的气息。普烈文指挥的伦敦交响乐团也被焕发出亮丽的色泽,既富气势又不喧宾夺主,与阿什肯纳齐的钢琴互为衬托。特别是第二钢琴曲,听了几乎会让人落泪

  谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫(SergeiVassilievitchRachmaninoff,1873-1943),俄国著名作曲家、钢琴家和指挥家,晚期浪漫主义音乐代表之一。出生于富贵家庭,曾就学于莫斯科音乐学院,二十岁就一举成名。在音乐史上,像他这样顺利的音乐家是少见的。但是,拉赫玛尼诺夫在政治上并不是守旧派,同当时的很多的俄罗斯知识分子一样,他对于十九世纪末到二十世纪初的俄国社会现实是不满的。1905年,俄国爆发了资产阶级民主革命,虽然最终遭到失败,但其影响深远。

  此后一直到1918年“二月革命”,这一时期成为拉赫玛尼诺夫创作力最为旺盛的阶段。他的创作深受柴科夫斯基影响,有深厚的民族音乐基础,旋律丰富,擅长史诗式状阔的音乐风格。先后作有《钢琴协奏曲》四首、《帕格尼尼主题狂想曲》二十四首《前奏曲》《音画练习曲》歌剧《阿莱科》《利米尼的法兰契斯卡》和《第二交响曲》管弦乐《死之岛》《钟》以及浪漫曲等著名作品。后从事指挥,介绍了不少俄罗斯作曲家的作品。1918年移居美国后,创作上充满了不协和与悲剧性,成为二十世纪上半叶重要的钢琴演奏家。

 

 

弗拉基米尔·阿什肯纳齐在指挥乐队

  弗拉基米尔·阿什肯纳齐拉赫玛尼诺夫一生共著有四部钢琴协奏曲。其中当属《第二钢琴协奏曲》最为动听和著名,乐曲开头象“钟声”般的主题,恐怕是古典音乐中最令人难忘的声音了《第一钢琴协奏曲》与《第四钢琴协奏曲》熟悉的人很少,而《第二钢琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》所具有的高度艺术水平和取得的巨大成就,大大超过了拉赫玛尼诺夫后期在国外的一些创作,和柴科夫斯基著名的《第一钢琴协奏曲》一样,这两首钢琴协奏曲也可以称作为钢琴和管弦乐队而写的交响曲。

  《第一号钢琴协奏曲》是拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院学生时代的作品,那时的他一心想着写出可以继承柴科夫斯基精神的俄国作品,但是这首曲子的完成定稿却在他的第二、第三钢琴协奏曲之后,同时也是他告别俄国前最后完成的作品。

  《c小调第二号钢琴协奏曲》被公认为是拉赫玛尼诺夫的“最高杰作”,广受世人的喜爱和欢迎。在所有俄罗斯作曲家所作的钢琴协奏曲中,本曲为首屈一指的名作。本曲除了在构造上的完满妥善之外,同时充分发挥了钢琴化的效果,艺术形象特别丰富,它兼备严峻的戏剧性和明朗而奋激的抒情性,而且把这些作了绝佳的统一。这种对比用两组不同的音乐形象来体现:其中一个是充满意志力的主题,它的节奏明晰,但饰有阴暗而严厉的色调;另一个则是情绪激昂、宽广自由地流转的歌曲性旋律。尤其是本曲中的几个旋律充满了浪漫性情趣,因此不是经常被附上各种歌词竞相演唱,就是被世人编成爵士乐,广为流传。

  1892年,拉赫玛尼诺夫荣获钢琴金奖,同年他从莫斯科音乐院毕业之后,就已经颇有声望了。这时候他受托作一首钢琴协奏曲,于是在1899年开始着手创作。然而不久后,他患了严重的神经衰弱症,直至1900年五月才逐渐痊愈,所以《C小调第二号钢琴协奏曲》实际完成于1901年。有些人认为这一协奏曲所拥有的忧郁性格,就是从拉赫玛尼诺夫这一段病情而来。其实不尽如此,从本曲宏大的气势来看,倒不如说它是拉赫玛尼诺夫完全恢复健康后,创作欲横溢时的优秀作品。

  

弗拉基米尔·阿什肯纳齐专辑全曲共分三个乐章:

  第一乐章

  弗拉基米尔·阿什肯纳齐中板,C小调,2/2拍子,奏鸣曲形式,也是整部作品中最有戏剧性的一章。乐章从一段简短的引子开始,主奏钢琴从倍弱一直发展到倍强弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦,缓慢、均匀而庄严,具有号召性的力量。之后,钢琴以其沸腾般的波浪音型充作背景,出现管弦乐的充满力量且气息宽广的C小调第一主题,旋律的进行从容不迫,从中可以感受到傲然的欢呼、史诗般刚毅的性格、不可战胜的力量和奋激的热潮。不多久,音乐的色彩逐渐转趋明朗,节奏重音也减弱了,随后在中提琴的引导下,出现了由钢琴主奏的降E大调第二主题。这个主题开始时单独由钢琴奏出,接着乐队才用轻描淡写的乐句随伴着它。和前一主题一样,第二主题也是歌唱性的,其中同样可以感受到俄罗斯的平原之辽阔,充满了甜美的伤感,这一抒情形象在这个乐章中具有相当重要的意义,它甚至统御着整个乐章,被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。

  第二乐章

  肃穆而舒缓的三部曲式。这一乐章在听者的想象中展示出一幅俄罗斯大自然的画面,同时也深刻地提示出人的感情世界。乐章一开始时出现一些悠缓、流畅的和弦,由带弱音器的弦乐器奏出,这些和弦同随后的钢琴的一些从容不迫的音型,奠定了这一乐章凝重的气氛。乐章的基本主题就在这一背景上由长笛奏出,音响柔和,气息宽广,融合着幻想、希望和生活的欢乐。开始的主题是从第一乐章抒情的副部主题派生而来的,带有深思的乐念,与主部主题形成鲜明的对比。逐渐地音乐的性格发生了变化。明朗的幻想被热切、欢乐的激情所代替,在乐章中段,乐队只出现一些基本主题的回声,独奏钢琴的一些活跃的音型跃居第一位,像是一首轻快诙谐的钢琴练习曲,然后就以光辉有力的华彩乐段作为结束。在乐章的最后一段,基本主题的再现有所压缩,它又唤回了听者对那深思的回忆,这种情绪即使在乐章的简短结尾中仍然没有消失。弗拉基米尔·阿什肯纳齐

  第三乐章

  弗拉基米尔·阿什肯纳齐诙谐的快板,C大调,2/2拍子,近乎于回旋曲。当弦乐的长引子告一段落之后,钢琴雄纠纠地奏出第一主题,并将此主题加以充分地发展,充满着热力、生机和欢乐,它以其简洁有力的音调、丰富的节奏、不可遏制的进行和钢琴明亮清脆的音响而征服听众–这一主题的轮廓是在引子中逐渐形成的,它的完整的形貌最初在钢琴上呈现,没有乐队的撑持。接着,由双簧管和中提琴绵绵地唱出了第二个主题,旋律的进行柔和、流畅,富有宽广如歌的抒情特点,与第一个主题形成了极明显的对比。乐章结尾,钢琴以强音对旋律加以装饰,逐渐加快速度,最后在钢琴与全乐队合奏的强奏中结束全曲。 《d小调第三号钢琴协奏曲》是为访美之行而作的,亦不象大名鼎鼎“拉2”般的流行,要不是因为电影《闪亮的风采》红极一时,恐怕很多人会与之失之交臂的。其实第三钢琴曲优美程度一点都不欠奉。首乐章一上来就是钢琴美丽的歌唱,旋律线很长,在一个极狭窄的音域里蜿蜒,带着俄罗斯民族特有的忧郁,琴音却异常明快、轻盈和超然,使那歌唱性的宽广气息不因这层忧郁而滞涩,听起来楚楚动人。稍懂钢琴的人都知道,这首作品的难度之高令人抓狂。由于写得精炼细腻,钢琴家必须在完成高难度技巧的同时,还要做出极细致甜美的表情。对任何一位训练有素的演奏者而言,能弹到不漏音、不错音已经很不容易了,还要精准和营造音色可就是难上另难了。

  《第四号钢琴协奏曲》是拉赫玛尼诺夫流亡国外时所作,献给同样流亡欧洲的俄罗斯著名钢琴家尼古拉·梅纳特。

  一、钢琴视奏必要性

  钢琴视奏是钢琴考级必考内容之一,也是钢琴演奏者必须具备的基本演奏技能。想学好钢琴,就必须培养良好的视奏能力,拥有过硬的视奏能力,你就能迅速地把握音乐作品的整体结构,并提高学习的效率,同时也有助于你用最短的时间去浏览大量的作品,丰富你的音乐语汇。视奏训练,不仅可以提高视谱能力,使你很快地掌握每一首作品,还可以熟悉大量的名家名作,使你在中高级的学习中能更好地把握各种不同风格的作品。好的演奏家,必定有出色的视奏能力,繁重的演出任务使他们必须用最短的时间熟悉、掌握并出色地去演奏大量的新作品。即使作为一名音乐教师,也必须具有良好的视奏能力,才能适应教学、排练等需要。钢琴视奏是任何一名钢琴学习者必备的技能,学习视奏的重大意义已无法否认。但长期以来却未能得到足够的重视,仅有为数不多的教师把它作为教学内容之一,同时,系统的教材及教学指导论文也寥寥无几!希望老师和同学们重视起来,每天用不多的时间去练习视奏,却能得到高倍的回报。

  二、钢琴视奏训练方法

  1.正确读谱

  拿到一首适合自己的新作品之后,首先要养成良好的读谱习惯,细心、正确地读谱,确保读谱过程中没有错误,把乐谱“吃”透,这是弹好钢琴视奏的第一关。初学者从一开始就养成正确的读谱习惯非常重要,这将使他们在今后的学习道路中走得轻松愉快,能够用最短的时间很好地完成一首作品,而不需不断地“返32"。尤其是不少学生一开始学琴时不注意调号、指法等基本要素,导致他们在今后多年的学习中都为这些问题所困扰,进度大受影响,学习倍感吃力。在训练过程中还应限制读谱的时间,初学时时间可稍长一些,保证读谱的细致,随后,在正确读谱的基础上逐渐缩短时间,做到用最短的时间而又尽可能细致的读谱。

  在读谱的过程中,要注意以下几个方面:

  A.调号:拿到谱子后第一眼必须看到的就是调号,而且在弹奏过程中始终注意调号!这一点极其重要。在钢琴考级视奏考试中,整曲都遗漏调号者,评分为“不合格”!调号,就如游戏规则,不守规则者可淘汰出局;调号,又如交通规则,驾驶员不能认为只要前面没有障碍就可以往前开,还得考虑是否违反交通规则(如红绿灯)。

  B.旋律与和声:仔细看清楚每一个音,特别是过高和过低的音及临时变化音,同时把调号考虑进去;分析和声特点,观察该作品主要由哪些和弦组成;对于过高和过低的音与较复杂的和弦可默记下来。

  C.指法:看见音符的同时就必须考虑指法,并默弹。指法的设定相当重要(可用铅笔在谱上注明)!好的指法可以使看似很难的乐句变得易于弹奏,且不易出错音。所以,任何作品不论难易,均须在视谱阶段就选定科学的指法,并固定下来,不要随意改动,更不能在临近考试、演出前随意改动指法,这太危险了!

  D.拍号:音乐作品的节拍就如人的脉搏伴随着人的一生一样,贯穿每一部作品的始终,它是音乐最基本的律动、节奏最基本的框架,就如人的脉搏或高楼大厦的框架一样重要。许许多多的学生在表现音乐时都严格遵照谱上力度记号等表情术语演奏,却忽略了最基本的“节拍感”,导致弹奏出来的效果缺乏律动感,就像人没有了骨架。

  E.节奏:必须从一开始就学会打拍子,准确地“唱”出乐曲的节奏(必要时可用节拍器辅助练习)。不少学生考级时视奏成绩总是不合格,主要原因就是节奏不对!音高一般都能够弹出来,但由于不会打着拍子练琴,节奏凭着感觉弹,有些学生学琴两三年甚至连八分音符与四分音符都分不清!从最原始的劳动号子开始,没有固定音高的节奏组合已经塑造了鲜明的音乐形象,直至今天还有不少音乐作品是不需固定音高的,但不能没有节奏。这一切表明:节奏,就是音乐的灵魂!

  F.奏法: 奏法是音乐情感表达的主要“元件”,许多小同学却经常对连音、跳音都分不清。把连音弹断了则音乐欠优美,把跳音奏咸连音则音乐欠生动,尤其在“奏呜曲”等作品当中奏法的转换非常频繁,时跳时连,应特别注意细心按照谱上标明的奏法去弹奏。

  G.句法:句法中最容易被初学者遗漏的是分句,也就是常说的“呼吸”,它相当于语言中的标点符号,是音乐艺术处理的重要课题。许多学生片面地认为分句就是把手提起来,再简单不过了,事实上每部作品每一句旋律的呼吸都是不同的!分句就像人的呼吸一样重要,但它甚至比维持生命的呼吸更复杂,因为它是融入情感因素的,一千种情绪就需要一千种“呼吸”!有些学生摇头晃脑看似有表情的演奏,却连分句都置之不理,他真的投入了吗?

  H.表情术语:用心去表现谱上所有的表情术语是音乐处理中最基本的要求。从读谱开始就必须注意音乐表情术语,而并非等练熟一首作品之后再注意这一要求,否则,当你对作品失去新鲜感之后再作艺术处理已经难以弹得自然而生动。考级中很多学生都能够把音符弹得很准确,但却没有任何音乐表现,分数始终不高,原因在此。

  I.难点:找出难点、重复默弹,必将使你弹奏得流畅、完整,不易“卡壳”。合理安排读谱时间,不要在较简易及重复的段落上花太多的时间,需注意:“好钢用在刀刃上。”

  当你觉得读谱后已经较有把握弹奏时即可正式进行视谱弹奏。

  2.视奏全过程

  A.心理控制:良好的心理控制能力非常重要。首先,应有充分的信心,不必过分的紧张,否则,你的脑海中有可能是一片空白,你的弹奏在慌乱之中将断断续续,顾此失彼;同时,要细致但不要过分苛求自己,如果你想在每首作品的第一次视奏中就达到完美无瑕,那么你可能连完整、流畅都达不到;既要有信心又不能“轻敌”,不少考生在拿到视奏曲目后总觉得很简单,便掉以轻心,不仔细读谱、认真视唱,且弹得飞快,结果丢三落四,不是丢掉了调号就是不数拍子,连最基本的节奏(尤其是休止符)都弹错,最后结果当然是“不合格”!

  B.确定速度:合适的速度将使你弹奏得细致、完整、流畅,速度的快慢应根据作品的困难片段来确定,也就是说:困难片段你能够流畅地弹奏得多快,那么全曲就只能弹多快。许多学生考试时往往因为乐曲开头部分较简单而弹得飞快,到了困难片段就不断地“卡壳”!应该学会从较慢的速度开始练习视奏,争取一次到位地把作品弹得细致、准确、流利,必要时甚至可以打分拍(慢一倍),随着熟练程度的提高可逐渐加快到标准的速度。当然,过分的慢速也是不可取的,这样,大脑的反应能力得不到锻炼。视奏考试不仅检验学生的视奏能力,也检验学生的学习方法是否正确,平时不愿意慢练而不断制造错误、总是对与错循环的学生这时可是“露馅”了!

  C.视线的落点及提前量 眼睛要多看谱少看键盘,从初学钢琴开始就必须注意眼睛尽量少停留在键盘上面,学会让每个手指自己“长眼睛”找到需要的琴键,熟悉指间距离和键盘位置,避免视线呈波浪状上下起伏(看一眼谱子看一眼琴键),同时,视线的提前量也很重要,即:在弹奏前面的音符时眼睛已经看到后面、一2小节的音符,而且眼睛与手在谱子上的距离越远越好,切记:眼比手快!做到这两点对你弹奏的连贯性将有极大的帮助。初学琴时,家长可用笔给孩子指着谱子,引导他们多看谱,同时应注意视线提前量的问题,千万不能指一个音弹一个音。

  D.弹奏过程:

  a.先合手弹3—5次 (次数根据作品难度而定),每次均有目的地重复,有着重点地训练。能够一次到位地把谱上的所有细节都表达出来当然是最理想了,但作为初学者遇到有一定难度的作品几乎是不可能的事,那么,从第一次开始就必须尽可能地细心,同时,每一次的重复都必须有目的、有侧重点。如:第一次重点注意调号、音高、指法、节奏,准确、流畅地把这四项基本内容表达出来,同时尽可能兼顾奏法、分句;第二次重点注意奏法、分句、节拍感等;第三次重点注意音乐表情术语、音色控制、风格的把握,使作品生动、准确地层现出来。

  b.分手各弹2—3次 合手练习之后再分手练有助于检验视奏的准确性,弥补疏忽、遗漏的细节。

  c.合手弹2—3次 最后阶段的合手弹奏将比开始时的合手弹奏更加细致、准确、流畅、完整而富有表情,为下一轮的学习创造了更好的条件。

  三、良好视奏的必备条件

  A.从小开始每日训练 必须从开始学琴不久就进行视奏的训练,并且坚持每天练习(5—15分钟/日,根据难度,每天练2—3首作品,有时间当然多多益善),千万不要错过培养孩子视奏能力的最佳年龄阶段和最好的时机。视奏需要眼睛、手指、耳朵、嘴巴(唱)、大脑等器官的充分合作,如能从儿童时期开始训练,这种高度协调能力便很容易形成。常说的“童子功”,不仅包括演奏者的钢琴技术基本功,其实还包括了视奏、视谱能力,这常常是被忽视的。在教学中笔者经常发现:两个学琴时间、钢琴技术相似的学生学习同一部协奏曲,他们达到熟练弹奏要求所花费的时间会大不相同,有人只需两周,有人却要两个月,究其原因往往就是两人的成长道路中在视奏训练上所下的功夫不同,有些学生一年下来所弹曲目屈指可数,那么其视谱能力一定可想而知!

  每周练习的曲目必须包括精弹和泛弹:精弹——指最具有代表性的作品,需要花最多的时间精心练习并作细致的艺术处理,以满足日后舞台演奏的要求;泛弹——指需大量浏览的作品,有助于了解各种作品并提高视谱能力。由于量大,不可能把太多的时间花在一首作品上面,这时只需准确地弹出谱面的基本内容并掌握基本风格即可,这时,视奏就派上用场了!在钢琴学习中,只有精弹,则视谱能力很难出色,影响学习的进度和曲目范围的拓宽;只有泛弹,则你的演奏始终不能上台,永远都显得“不专业”。

  B.合适的教材 如所有各种课程的教材一样,学习视奏当然也需要选择合适的训练教材。不少学生由于喜欢某类作品便不愿意学习其他作品,这种“偏食”必然导致“营养不良”。尽早学习各种作品,尤其是近现代作品(甚至是爵士乐),有助于视奏能力的迅速提高。国内系统的视奏教材不多,其中赵宋光、何英敏等编写的《钢琴视奏教材》无疑是最好的选择之一,当然,所有名家的钢琴作品都可选用,但必须根据自己的能力而定。

  C.扎实的钢琴技术 必须重视基本技术的训练!毋庸置疑,基本技术是钢琴视奏的基本工具,没有过硬的“基本功”,视奏能力练不出来!练习基本技术(音阶、和弦、琶音等),对键盘的熟悉、指间距离的把握、手指的灵活性和准确度的提高等都有举足轻重的作用,没有坚实的基本技术为后盾,要想拥有过人的视奏能力简直是不可能的。

  D.掌握基本的音乐理论知识 许多习琴者除了基本的读谱能力之外,对作品的调式调性、和声、曲式等几乎一窍不通,完全没有分析能力,这也给读谱(尤其是背谱)带来了很大阻碍。钢琴作品不是单线条的,而是立体的,例如:和弦结构与和声序进等都是多声部结构的“筋骨”,只有了解其中的规律,才能更理性地练琴、更好地掌握作品。业余习琴者并不一定需要掌握非常系统、全面的理论知识,但对于所弹作品的调式调性及其对应的音阶、主要的和弦及基本的曲式结构等是必须了解的,这不仅可以使你更理性地练琴、更易于掌握作品,也是音乐艺术处理的必要手段。同时,有条件的学生如果能够学习一些钢琴即兴伴奏的技术,对视奏能力的提高也必定大有帮助。

  E.良好的音乐听觉 音乐听觉是控制、检验视奏中读谱的准确性、音色控制、风格把握的总指挥。有些学生弹琴是不用耳朵的,在视奏时,他们甚至把全曲的调号都给丢掉了也浑然不觉,更不用说对声音的控制了。任何时候都竖起耳朵倾听自己的演奏不必说有多么重要了!那么,怎样拥有一双正确而敏锐的音乐耳朵呢?从小就开始音乐听觉训练,多听各种优秀的音乐作品、仔细倾听自己的演奏就是最好的训练方法。音乐听觉的培养是提高视奏能力的根本,更是全面提高演奏水平的核心!